WARHOL

Fiel a mi estilo, como siempre a última hora, acudí al Museo Picasso a ver la recién concluida exposición temporal de Andy Warhol, El Arte Mecánico. Recorriendo las salas del Palacio de Buenavista no pude dejar de ejercer de alguien tan cofrade que no lo parece. A cada obra surgía un guiño, una señal de alerta que me avisaba de lo pop art que puede llegar a ser, y que de hecho lo es, el aparato cofrade.

            El artista americano descubrió al mundo el valor artístico de lo seriado, de lo publicitario, de lo industrial, de lo comercial, de lo cotidiano, otorgando rango artístico a simples objetos de consumo al alcance de todos, enfrentándonos así a la realidad de nuestro tiempo y sublimando nuestra condición de consumidores.

            Tal vez lo cofrade haya recorrido un camino similar pero sin un Warhol que lo reivindique (la mayoría de acercamientos plásticos son siempre desde el kitsch o el mal gusto). Todos los objetos empleados en el simulacro cofrade, o implicados en su difusión, tienen colgado el sambenito de ser obras de artes aplicadas, o la aún mas humillante denominación de obras de arte menor, sencillamente por servir a una función: la religiosa, cultual, decorativa o suntuaria.

            Pero lo más llamativo de esto que comento es la analogía que observé entre muchos de los hitos plásticos warholianos y los concretos episodios de nuestras artes cofrades, desconozco si debido al peso en Warhol de unas creencias familiares, algo bastante probable, o a una fina perspicacia que le hizo detenerse en todo aquello que es popular en cualquier sociedad, incluida la nuestra, queridos cofrades.

            Tal vez me sirvan para explicarme mejor algunos ejemplos. Me centraré en mi hermandad, que para eso es la más pop en mi corazón, y así evitar suspicacias en aquellos de otras cofradías que puedan sentirse ofendidos por gustar más de restar que de sumar mensaje y fuerza simbólica a las imágenes, allá ellos.

            Me llamó la atención el empleo selectivo del oro y la plata en ciertas obras, llamémoslas icónicas, como Marilyn, en un tondo dorado, o Elvis impreso en plata. Detrás de esos tonos podían verse monedas o billetes pero también algo ajeno al lujo o a la ostentación que simplemente se compra con dinero, se intuía un sentido casi devocional.

            A algunos les cuesta asimilar que una simple lata de sopa pueda llegar a estar expuesta en un museo, y más que pueda ser emblema de todo un movimiento cultural, pero tal vez no tanto que este incensario haya acabado siendo protagonista de un cartel oficial de Semana Santa, el del año 1996, precisamente por su carácter representativo de toda la Iglesia de Málaga, ahí es nada para un trozo de latón.

            Jackie Kennedy enlutada en el entierro de su marido tras su magnicidio. Una señora que sufre reconvertida en icono pop, en imagen de calendario, algo racional y estéticamente incomprensible… ¿o tal vez no tanto? La propia Jackie cuenta con reproducciones de otros periodos menos dolorosos, digamos más de gloria, pero no tantos ni tan exitosos como Marilyn, ataviada con infinitos colores para cada tiempo alitúrgico.

             Otra serie, una simples flores repetidas hasta la saciedad en una infinita gama de tonalidades ¿Quién podría prestar importancia a algo así? Nosotros.

            Los cuchillos, utensilios de cocina, en las antípodas de todos los pop stars que Warhol retrató por gusto o por dinero. Ahí están, clavados con las mismas chinchetas y a los mismos muros. Algo me dice que el arte pop y el cofrade se sirven de jeroglíficos parecidos para comunicar.

            La enigmática serie de Mao, innumerables monalisos orientales que sonríen como un actor de cine ocultando la chepa de sus crímenes políticos a la espalda. Esta tergiversación de personalidades malas y buenas no me es desconocida, impresentables personajes secundarios que deberían inspirar terror acaban remodelados por la cercanía en imágenes de camiseta. El Pilatos de San Benito, robando plano y hasta el nombre al mismo Dios enjuiciado, es todo un ejemplo.

            La silla eléctrica, una máquina de matar manipulada e impresa en serie por Warhol hasta idealizarse como si fuera un juguete o un inocente mueble de IKEA no está muy lejos de nuestra reconversión plástica de la cruz, cuya belleza queda muy lejos de aquella sangrienta silla con la que los romanos torturaron y ejecutaron nuestra redención. Los  símbolos de dólar warholiano a todo color son trasunto de los S.P.Q.R. bordados en oro que ahora exhibimos orgullos.

SERVILLETA, DOS PLATOS Y POSTRE.

En cuanto irrumpió en mi timeline el paño de la Verónica de la hermandad del Valle de Sevilla de Guillermo Paneque no pude sustraerme a opinar. De repelentes maneras y con una cena esperando en el plato improvisé mi primera reacción: no era abstracción lo que vieron mis ojos, era en realidad arte figurativo por descubrir, había sangre, había baba seca, si yo no identificaba la cara tampoco lo podía hacer su autor, compartíamos una incógnita por resolver, había que encontrar allí a Dios. Detrás del detallismo a realce de los límites de cada mancha intuía algo de sublimación estética del dolor, lo mismo que hacemos los cofrades de toda la vida bordando con oro la ropa sanguinolenta de un Torturado Condenado a muerte.

            A los pocos segundos ya leí en Twitter otra reacción, una tan primaria como la mía, la del tuitero @MiguelGRizo, posiblemente cruel pero más ingeniosa y divertida, igual de legítima, igual de válida. Para Miguel el paño del Valle era una “Servilleta del Burguer King con manchas de Ketchup y mostaza”. Con esta contradicción acabé con el primer plato, uno de cuchara con el sabor agridulce de quien comprueba lo diferentes que somos, guisado con la libre interpretación de una misma obra de arte que precisamente nació para provoca reacciones, si no ni es arte ni es nada.

            A continuación vino el segundo plato y con él al paladar de la mente un dilema, el de que las imágenes sagradas, incluso las más refinadas aportaciones de la historia del arte que procesionan por nuestras calles, generan exactamente el mismo debate. Ese Cristo imponente que carga con una cruz con foto grande en los manuales de historia del arte, ése que provoca lágrimas a su paso, que se le sigue con pies descalzos, que se lleva a las entrevistas de trabajo o se introduce en los bolsillos de las mortajas… esa obra de arte divina es también calificada por muchos, y por muchos más de los que pensamos, como un muñeco, y no solo en los ambientes anticlericales, también por muchos cristianos iconoclastas que gustan poco de las formas cofrades. Por tanto esa servilleta llena de kétchup tocaba resortes similares a los de una obra de Mena o Montañés desde el momento mismo en que las imágenes religiosas, todas sin excepción, se someten al veredicto del gusto del público de todos los tiempos, verdadero destinatario de la obra. Es cada espectador (el de ayer, hoy o mañana) quien debía encontrar el aura de lo sagrado o la simple madera policromada, quien elevaría un objeto a los altares o le prendería fuego con gasolina. Me costó digerir este segundo plato pero era tan jugoso que no deje de él ni un resquicio en el plato.

            Y para acabar el postre. Vi el paño del Valle expuesto al escarnio público, como veía las bromas sobre muñecos en la picota de la Sexta o en las redes sociales, esas que democráticamente me veo obligado a soportar con cara de póquer, y esto me llevo a algo, o mejor dicho a Alguien. ¿Y si ese paño con manchurrones representaba conceptualmente a Otro en una barandilla de un balcón de la casa de Pilatos, Alguien que generó exactamente las mismas reacciones, la misma contradicción? Até cabos y comprobé que con aquel lienzo medio abstracto del Valle se podía perfectamente cerrar un círculo, uno que empezaría al lado de las Setas de Sevilla y que acabaría en el Calvario, vi que este año aquel paño es y podrá ser el Vero Icono porque pocas cosas hay como el arte para encontrar en la tierra signos de Dios.

MANOS

Cristo orando en el huerto abrazado a un olivo imaginario para que le luzcan los pliegues del nuevo mantolín, vírgenes cuya mirada implorante al cielo se ve contradicha con la mano tonta de un besamanos, falanges afiladas como estiletes para introducir anillos, manos crispadas injertadas en cristos serenos que exhiben las malas artes de los que pretenden pasar a la historia del arte cateando en lenguaje corporal, codos salientes para percha de toca, manos prisioneras de sus rosarios o convertidas en pedestales de caros cachivaches para dar gusto a sus donantes...

Aunque la cara goce del aristocrático privilegio de ser el espejo del alma y las manos, por su condición proletaria, ya desde la escultura del desterrado Adán y señora se vean obligadas a trabajar duro por amor al arte, ojalá las ramificaciones nerviosas de las cabezas de las imágenes de vestir prolongaran su emoción hasta las extremidades sin interferencias, ojalá que la sangre que palpita en las sienes circulara sin obstáculos por los listones de madera hasta las manos y que, despojadas éstas de los contratos estéticos contraídos con la tradición o el capricho, pudieran en su quietud mover con naturalidad al sentimiento.

ROMPO UNA LANZA

Quiero romper una lanza por el Cristo de la Sangre de Málaga. No es la lanza de Longinos, más quisiera, esa lanzada postmortem y su tormenta perfecta de sangre y agua no pueden ya remediarse. Es otra la lanza que rompo, la lanza de la escasa justicia artística reconocida a una imagen sobresaliente.

            Paco Palma sabía lo que se hacía. En 1938, antes casi de ser imaginero, ya había entregado el Cristo de los Milagros. En 1941 demostró que dominaba con soltura las depuradas formas del mejor barroco con el coetáneo Cristo de la Buena Muerte. Por tanto fue la libertad creativa y expresiva de Palma la que parió al Cristo de la Sangre. Palma Burgos sabía lo que se hacía porque era hijo de su padre, Palma García, quien había revolucionado la escultura en madera con su novedosa y devota imagen de la Piedad. Palma Burgos no era de los que se andaban con remilgos cuando quería y le dejaban, realizaría imágenes sorprendentes como el Cristo de la Noche Oscura de Úbeda (1966).

            En este punto pido que antes de enjuiciar la hechura de la obra acudan al próximo Museo Jorge Rando, que se dejen sorprender por las esculturas expresionistas de Ernst Barlach (1870-1938) que, ya por poco tiempo, llenan de genialidad sus salas. Parece escrito por el destino, allí verán un Crucificado y una Piedad (conformando un mágico triangulo Mercedarias-Capilla del Molinillo-San Felipe Neri) y además encontrarán un  nuevo parámetro para mirar al Cristo de la Sangre a los ojos cerrados distinto del manido neobarroco.

            Viendo las obras primarias y expresionistas de Barlach el Cristo de la Sangre cobra sentido, a pesar de encontrarse estilística, cultural y geográficamente muy distante. Se comprende la geométrica tensión muscular de sus brazos, la letra “Y” que dibuja el rigor mortis de su cuerpo en la cruz, componiendo, más que copa jansenista, un tirachinas que lanzara su cabeza al mundo, no hay lanza ni centurión que puedan con el escudo de esa titánica fortaleza después de muerto, se comprenden esas manos como ganchos que parecen arañar el aire o agarrar la vida (Picasso las pintó parecidas cuatro años antes en su Guernica), también esas guedejas de pelo que resisten en formación, como un casco, al viento de guerra que sopla en el Calvario….  

            El Cristo de la Sangre derrocha personalidad a pesar de la sombra enorme que le hace su enorme trono, a pesar de su grupo de misterio con caballo de tiovivo que hunde su santa cruz en la tierra con cada relincho (sin incluir, el clasicismo indiscutible de su Madre Dolorosa al pie de la cruz). 

            Este viernes podré contemplar al Cristo de la Sangre al margen del trono y grupo que le tocó en suerte, imaginaré la posibilidad de que le hubieran tocado mejores cartas en la partida de siete y media que juega con el mundo, mejor sota, caballo y trono, soñaré un grupo y un paso a su expresionista semejanza, como llevo soñando otro tanto para su modernista Madre y Vecina Virgen de la Piedad.

ESTE NIÑO NO NACIÓ EN BELÉN

Este niño no nació en Belén, lo afirmo rotundamente. Este niño, fabricado en serie en alguna ciudad china de nombre impronunciable o parido del vientre poco virginal de un molde en Olot, es ése que después, cuando crece, se convierte en el actor de la película “Jesús de Nazaret” de Franco Zefirelli o el de “La Pasión” de Mel Gibson, fotogramas que ilustran hasta la saciedad hojas parroquiales y artículos de corte religioso en la red, entre col y col de otras estampas relamidas con colores pastel made in USA o esos dibujitos estilo neobizantino puestos de moda por el neocatecumenado.

Por razones que desconozco la Iglesia ha considerado que una imagen de industrial procedencia vale más que mil palabras de un Credo y las reivindica una y otra vez visualmente, hasta el punto que a algunos fieles nos cuesta reconocer una Iglesia triunfante en estos símbolos más propios de una presentación PowerPoint de mal gusto. Al archivo gráfico del fondo del altillo quedan relegadas las imágenes que desde sus camarines, altares, o incluso museos, han hecho exitosamente presente a Dios y los santos en este mundo.

No había cámaras fotográficas en Belén hace más de 2000 años pero si algo que las suple con creces: El arte, el arte con mayúsculas, la genialidad como don con el que Dios participa en los hombres, sean estos creyentes o no. Repasad la historia del arte y de la imaginería, centrad la mirada en el Niño que sostiene en sus manos la Virgen retratada por los grandes artistas, pintores o imagineros, de todos los tiempos y decidme si no es ese Niño, fruto de las más elevada inspiración, más digno de nacer en un pesebre de Belén y de engalanar un balcón que el niño chino de foto de escayola que ilustra este post.

No me cabe duda que han existido, existen y existirán creadores con la capacidad genuina de manifestar con su arte a Dios entre los hombres mejor que esas horteradas de mal gusto que nos muestra la Iglesia en su lugar. Y esto es solo un ejemplo, otro sería el de las partituras de música religiosa de inspirados compositores que reposan mohosas en los cajones mientras nuestros tímpanos chirrían con unos himnos a guitarrilla pasados de moda hasta en las guarderías. 

Siento opinar que en estos tiempos la Iglesia a la que pertenezco tiene mal gusto, y que un buen día confundió visualmente la humildad con la mediocridad.

SE ME APARECE LA VIRGEN

La Virgen se me aparece. Ya quisiera yo que fuera como a todo el mundo, en el campo, en pleno derroche de la creación, sobre un árbol centenario cuajado de nidos de pájaro, bajo un cielo de estrellas… pero yo vivo aquí, en mitad de un paraíso especulado o por especular, con los únicos trinos de los martillos pilones, pájarracos que tras años de hibernación salen ahora de sus grutas anunciando la primavera electoral, bajo la luz estridente de unas perpetuas bombillas de fiesta que ocultan el cielo y que cambian con cada estación.

La Virgen se me aparece en mi mundo, se me aparece en internet, en las ramas de la red. Se aparece en las fotos de las agencias de noticias, en los reportajes de los corresponsales de guerra, casi siempre llorando, clamando justicia con su Hijo entre brazos, como se nos aparece a todos, pero el caso es que incluso cuando cobarde aparto los ojos ante ese dolor y trato de refugiarme en el mundo amable del que evita los problemas se me aparece también milagrosamente. De esas apariciones va este post.

Habrá quien piense que padezco algún tipo de obsesión maniática, yo por el contrario barrunto que tal vez sea hasta sano, que resulte más sensato encontrar a María por doquier que verla sólo en una. La María de Inmaculada Concepción, de gracia infinita, es mucha María para estar sólo contenida en una talla de madera realizada por encargo, por más que ésta sea la más refinada recreación de la belleza de este mundo.

Aquí os muestro algunas de estas apariciones marianas en las que este afortunado bloguero ha encontrado a María en los últimos meses, son ilustraciones, cuadros y obras de arte, estampas laicas que brillan en mi monitor como una danza del sol:

Veo a la Virgen de Belén antes de amamantar a un hambriento Niño Dios en esta pintura hindú de una madre y su hijo de 1810 atribuida a Chokha.

Se me aparece sonriendo a la puerta de una casa en Nazaret en esta escultura china de la Diosa Guan Yin, Dinastía Qing, finales del siglo XVIII.

Confundo un cuadro con un espejo en “Dévotion enfantine”, del austriaco Peter Fendi (1796-1842).

La veo presentida de dolor por el anciano Simeón en este retrato imaginario de Lucrecia, el mítico personaje de la antigua Roma, pintado en 1520 por un anónimo, El Maestro de la Santa Sangre.

Se me aparece con entereza camino del Calvario en esta ilustración de Harry Clarke para una edición de “Cuentos de Misterio e Imaginación” de Edgar Allan Poe en 1919.

La presiento en el Gólgota en esta hada de cuento pintada por el lituano Mikalojus Ciurlionis (1875-1911)

También se me aparece como Piedad en este cuadro de 1897 del Akseli Gallen-Kallela (Finlandia, 1865-1931) quien en realidad pretendía pintar a la madre de Lemminkäinen, un ser sobrenatural de la mitología finlandesa que podía convertir la arena en perlas, en lugar del agua en vino.

Veo la Asunción a lo lejos en esta musa de Alphonse Osbert pintada en 1901.

No es precisamente a Jadwiga, reina de Polonia, a quien veo coronada Reina del Universo en este cuadro del polaco Józef Męcina-Krzesz (1860-1934)

Hay para mí más Pentecostes que psicodelia en “Cuerpo Astral Dormido” (1968) de Marti Klarwein.

Y de Carmelita Estrella de los mares triunfando sobre el demonio en esta ilustración de la diosa japonesa Benten dibujada por Warwick Goble (1862-1943)

Porque con los ojos de la fe Karl Friedrich Schinkel no pintó en 1816 “El hall de Estrellas en el Palacio de la Reina de la Noche”.

ME GUSTA EL RESUCITADO DE MÁLAGA. VEINTE RAZONES Y UN ÓRDAGO

UNA. Porque dicen los expertos que es una escultura fuera de serie. Yo podré ser ignorante pero no tonto.

DOS. Porque encaja perfectamente con la imaginería del siglo XX malagueña: Expiración, Nazareno del Paso, Piedad… anterior a la irrupción del neobarroco sevillano.

TRES. Porque su anatomía es una de las más conseguidas de cuantas procesionan en la Semana Santa de Málaga.

CUATRO. Porque su piel no tiene el color de la de un cadáver, ni tampoco de la de un surfero.

CINCO. Porque frunce el ceño como los niños recién nacidos.

SEIS. Porque a veces me parece que está saliendo de un tronco de árbol seco que renace.

SIETE. Porque otras veces me parece arcilla fresca, como la que empleó Dios para moldear a Adán.

OCHO. Porque lo veo elevarse sin poses, sin amaneramientos. Flota sin teatralizar.

NUEVE. Porque no pone los ojos en blanco. Mientras resucita nos busca con la mirada.

DIEZ. Porque tiene el pelo del color del fuego. Potencias naturales.

ONCE. Porque de lejos se mueve como una bandera tricolor: carne, oro y tierra.

DOCE. Porque me gusta la paloma picassiana que lo acompaña a los pies mientras se eleva.

TRECE. Porque cada superficie de la escultura está terminada con una técnica distinta. Derroche de gubia.

CATORCE. Porque me lo imagino en un trono nuevo, a su imagen y semejanza ¡Qué original, valiente y hermoso trono sería!

QUINCE. Porque me lo imagino con su grupo escultórico.

DIECISÉIS. Porque me gusta que el sudario por fuera sea de color marrón, como la tierra, y por dentro, al contacto con Dios, sea de color oro, como el cielo.

DIECISIETE. Porque no he visto ninguna talla de Cristo Resucitado del siglo XX que me haya gustado más, mejor dicho, que me haya gustado.

DIECIOCHO. Porque no es habitual entre los imagineros clásicos representar a Cristo resucitando, sino ya resucitado.

DIECINUEVE. Porque me tiene que gustar más de lo normal para compensar su enorme déficit de cariño.

VEINTE. Por lo que representa: "La luz brilla en las tinieblas y las tinieblas no la recibieron". (Jn 1,5)

Aunque soy cabezón, estoy dispuesto a cambiar de opinión, siempre y cuando me deis, como mínimo, otras veinte razones para ello.

EL CASTILLO LASTRUCCI ZAMORANO

     Resulta cuanto menos curioso, que exista un importante escultor, desconocido por estos lares, que ocupó en la Zamora del siglo XIX idéntico papel al que desempeñaría después Antonio Castillo Lastrucci en Sevilla (1882-1967). Este imaginero se llama RAMÓN ÁLVAREZ (1825-1889).

          Cuando hablo de coincidencias me refiero al revulsivo que supuso para la Semana Santa zamorana la irrupción de sus misterios procesionales, pues dinamizaron una fiesta que no vivía sus mejores momentos.

          Al igual que Castillo, Álvarez tampoco fue un escultor innovador, se aplicaba en conservar patrones estéticos de la imaginería barroca con una muy depurada técnica. Sus pasos bebían de referentes como los ideados por Gregorio Hernández en Valladolid y tipos femeninos heredados de Mena en Málaga. Sin embargo, introdujo el gusto por una nueva teatralidad, por lo anecdótico en los personajes secundarios en medio del sufrimiento y recreó momentos de la Pasión hasta aquel momento inéditos. Todo esto hizo surgir una nueva inquietud en el cofrade zamorano que fue posteriormente satisfecha por alguno de sus discípulos, como Aurelio de la Iglesia (Elevación de la Cruz, 1898), Miguel Torija (El Prendimiento, 1897), Ramón Nuñez (La Vuelta del Sepulcro, 1927 y La Sentencia, 1926) o el mismísimo Benlliure, también discípulo de Álvarez (El Descendido, 1926).

          Y todo ello sin dejar de mencionar la revolución de sus imágenes marianas, convertidas casi de inmediato en auténticos iconos devocionales, como Nuestra Madre de las Angustias (1879) o la sublime Virgen de la Soledad (1886).

          Ilustro el post con fotos antiguas de la Fundación Joaquín Díaz, ideales para vivir unos recuerdos que no son nuestros. 

El Descendimiento, 1857-1859. 

La Caída, 1866-1878. 

La Lanzada, 1868. 

La Crucifixión, 1880-1885. 

Nuestra Madre de las Angustias, 1879. 

Virgen de la Soledad, 1886. 

Benlliure. El Descendido, 1926. 

Ramón Núñez. La Vuelta del Sepulcro, 1927. 

Ramón Nuñez. La Sentencia, 1926. 

Aurelio de la Iglesia. Elevación de la Cruz, 1898.

Miguel Torija. El Prendimiento, 1897.

IMAGINEROS ANDALUCES FAMOSOS EN SUS CASAS A LA HORA DE COMER

Este post va de imaginería, de imagineros importantes. La selección no se basa en criterios artísticos sino de justicia geográfica. Justicia hacia una serie de imagineros de posguerra, famosos todos en sus casas a la hora de comer, que devolvieron el patrimonio religioso destruido tras la instauración de la Segunda República.

El foco de atracción que merecidamente goza la Semana Santa sevillana permite tener como referentes en todos los círculos cofrades nacionales a aquellos artistas, sevillanos o no, que realizaron su actividad o legaron su obra a la capital andaluza. A nadie hay que presentar a Castillo Lastrucci, Sebastián Santos, Buiza, Ortegra Bru, incluso a Eslava, Illanes o Fernández Andes… Son firmas relevantes o con tallas conocidas por todos.

Por eso mi intención es ponerlos en plano de igualdad (no en cuanto méritos artísticos, cuestión sobre la que no pienso entrar) con una serie de imagineros realmente conocidos pero que por no trabajar en Sevilla o no tener obra relevantes en la capital, han visto restringido su mérito, su valía o reconocimiento público, a marcos geográficos concretos, el del radio de acción de sus respectivos obradores, casas que les dieron de comer tanto a ellos como a sus colaboradores.

Me he querido restringir al ámbito andaluz, a fin de no extenderme demasiado. Es ésta una enumeración destinada a todos los andaluces. Creo que nos conocemos mucho menos de lo que creemos. Nuestra curiosidad debe abarcar lo que nos unifica pero también lo que nos diferencia. Sólo así podremos conservar la riqueza de esta tradición en todos los lugares y en todas sus facetas. Allá van mis candidatos:

MIGUEL LAINEZ CAPOTE. Escultor gaditano nacido en el 1909. Cuenta con una extensa obra repartida por toda la provincia de Cádiz y por supuesto Cádiz capital. Por su trascendencia devocional selecciono foto del Cristo de Medinaceli que procesiona en la capital gaditana el Jueves Santo, obra elaborada en 1938.

JUAN MARTÍNEZ CERRILLO. Escultor nacido en 1910 en Bujalance (Cordoba). Se atribuye a su taller una ingente producción repartida por toda la provincia de Córdoba y provincias limítrofes. Por su significación inserto fotografía de Mª Santísima de la Esperanza, famosa talla de Córdoba capital de 1947.

FRANCISCO PALMA BURGOS. Autor malagueño nacido en 1918. Estamos hablando de un puntal de la imaginaria malagueña prácticamente desconocido fuera de su órbita, que se extiende hasta la provincia de Jaén por situar finalmente en Úbeda su taller. Selecciono por ello su primera obra para la referida ciudad jienense, el Cristo Amarrado a la Columna de 1942.

ANTONIO LEÓN ORTEGA. Nacido en Ayamonte en 1907. Autor de un gran número de las imágenes religiosas de Huelva capital si bien su producción se extiende por toda la provincia y la de Badajoz. Incluyo fotografía del Cristo de la Sangre obra de 1950 que procesiona en Huelva.

JOSÉ NAVAS PAREJO. Nacido en 1883 en Álora (Málaga) aunque plenamente adscrito a la escuela granadina donde radicó su importante taller, del que salieron imágenes y esculturas de gran calidad, además de imagineros de valía. Inserto foto del Nazareno de Alhaurín el Grande de 1940.

MANUEL PINEDA CALDERON. Otro claro ejemplo es este imaginero nacido en 1906 en Alcalá de Guadaíra. Reparte una ingente producción por buena parte de los  pueblos de la provincia sevillana, sin embargo es prácticamente desconocido. Foto del Cautivo de Alcalá de Guadaíra, información cortesía de Siervo de María.

Aunque limitada, esta es mi breve selección de imagineros andaluces famosos en sus casas a la hora de comer. Abro en su nombre las puertas de sus comedores a todos los comensales, la mesa es amplia. Estamos todos invitados. No hay mejor manera de conocerse que compartir con ellos mesa y mantel.

Comedor de Miguel Lainez Capote.

Comedor de Juan Martínez Cerrillo.

Comedor de Francisco Palma Burgos.

Comedor de Antonio León Ortega.

Comedor de José Navas Parejo.

Comedor de Manuel Pineda Calderón.

Reedición del post publicado el 15 de marzo de 2011 en Pasión en Sevilla.

ESCUELA SEVILLANA VS. ESCUELA GRANADINA. ENCUENTROS EN LA A-92

Cuando mi querida amiga Inma del Sol dejó caer la idea de que debería publicar en mi blog una serie sobre la Escuela Granadina de imaginería no sabía lo que estaba haciendo, ni el peligro que con dicha sugerencia corrían los cimientos artísticos de mis previsiblemente pocos lectores. En primer lugar, porque no soy granaíno y, en segundo lugar, porque tampoco soy experto en historia del arte, sólo me defiendo a nivel usuario. Dicho lo anterior, eximo de toda culpa a Inma y, tras prohibir la lectura de este post de blog a los menores de 18 años y también a alguno que otro mayor de edad, afirmo:

¡LA ESCUELA GRANADINA DE IMAGINERIA NO EXISTE!

Y es más, ¡TAMPOCO EXISTE LA SEVILLANA!

 Existe una única escuela que, a falta de otro nombre mejor que la articule, en este momento la bautizo como ¡LA ESCUELA DE LA A-92!.

Semejante afirmación sólo puede expresarla un polemista, un inculto, alguien sin el más mínimo respeto por la cuestión a tratar, sin vergüenza a mostrarse capillita analfabeto ante un auditorio de miles y miles de eruditos cofrades. ¿Qué le vamos a hacer? ¡Ese honor me ha tocado a mí! La polémica afirmación la sostengo sin ninguna base científica, salvo mi propia cabezonería, combinada con algo de observación e intuición. (¡Dios mío en qué lío me estoy metiendo…!). Considero que los intentos de enumerar los signos distintivos de estas escuelas imagineras granadina y sevillana descansan en la necesidad humana de simplificar el conocimiento, de sintetizar, de etiquetar.

Parece como si las diferencias de una y otra escuela se hubieran extraído de la simple observación de las imágenes con las que ilustro el principio de este artículo: Jesús del Gran Poder, de Juan Mesa, y el Ecce Homo de Pedro de Mena del convento de las Descalzas Reales de Madrid. Si los observamos bien, llegamos a la conclusión de que… ¡no se parecen! Es más, ¡no se parecen en absoluto! Pero esto no tiene porque significar que estemos ante escuelas diferentes de imaginaría sino ante la obra de dos genios de la escultura barroca de una indiscutible y arrebatadora personalidad creativa.

 Fijaos si es fácil poner en contradicción las etiquetas que la contención de formas del de Granada tiene su espejo pictórico en la maestría de un Zurbarán, quien lleva impresa a fuego su pertenencia a la escuela sevillana, y que la fiereza expresiva de Mesa tiene perfecta sincronía con la exuberante y colorista pintura de Alonso Cano, paradigma de lo granadino.

Por tanto no existen escuelas, existen creadores y discípulos con ansias de aprender y de inventar. Además de por los autores y talleres, las obras se agrupan por otros factores, como la específica función a la que las imágenes se destinan (procesional, de culto interno o doméstico) o por la simple demanda de una feligresía que con frecuencia demandaba obras de imitación y no siempre obras maestras (igual que ahora).

Las dichosas etiquetitas han tenido efectos devastadores para la evolución de la imaginería. Tanto es así que la mayoría de los artistas parecen haberse quedado con los brochazos definitorios de las no-escuelas y han abandonado la riqueza de matices y la CREATIVIAD que fluía sin problema a través de las gubias y de la A-92. Pero la cuestión dicha así suena un poco árida, más bien fea, por lo que ilustro lo dicho con una serie de ejemplos:

1.- Martínez Montañés VS. Pablo de Rojas.
Martínez Montañés (1568- 1649) es unánimemente reconocido como un puntal esencial en la constitución de la escuela sevillana de escultura, sin embargo, lo que no es tan conocido es que su formación académica la tuvo en Granada y devino de otro importantísimo escultor, nacido como él en Alcalá la Real (Jaén), que es además santo y seña de la imaginería de la escuela granadina: Pablo de Rojas (1549-1611) a quien muchos expertos consideran el padre de todas las escuelas andaluzas.

El estereotipo del Nazareno de Pasión había sido previamente anticipado por su maestro Rojas en tallas como la del nazareno de Priego de Córdoba. De verdad que no me lo invento, según el experto Orozco Díaz “el nazareno es un tipo iconográfico que arranca de Pablo de Rojas y tiene su definitiva fijación con Martínez Montañés”.

Fotos: Nazareno de Pasión y Nazareno de Priego Córdoba

2.- Martínez Montañés VS. Hermanos García.
Según todos los expertos, corresponde también a Rojas la creación del prototipo del crucificado andaluz. Sin embargo a la hora de abordar una obra maestra absoluta de la escultura como es el Cristo de la Clemencia, encargado en 1603, bandera de la escuela sevillana y de la escultura universal, debemos también detenernos en el Cristo de la sacristía de la catedral de Granada, creado años antes, en 1600, por los granadinos hermanos García. Reconocidos expertos lo declaran un claro antecedente del trabajo de Montañés.

3.- Alonso Cano Vs. Martínez Montañés.
Pues sí, el granadino Alonso Cano también se sirvió de la A-92 y fue a Sevilla para ser alumno de Montañés. ¡Vaya dos!

                                  Fotos: Inmaculada de la catedral de Sevilla y Virgen de la Oliva de Alonso Cano.

4.- Andrés de Ocampo VS. Alonso de Mena VS. Pedro Roldan VS. Pedro de Mena
Otro emblema de la escuela granadina Alonso de Mena (padre del famoso Pedro) fue alumno de Andrés de Ocampo en Sevilla antes de montar su taller en Granada. Pero ¿a que no sabéis quién aprendió en el taller de Mena en Granada hasta su muerte en 1646? pues ni más ni menos que Pedro Roldán, artífice de obras maestras sevillanas y de un taller con solera. Esto implicaría que Pedro de Mena y Pedro Roldán aprendieron juntos y que saldrían de tapas por Granada, o por lo menos tuvieron la ocasión de hacerlo.

Se me olvidaba, el anteriormente mencionado Andrés de Ocampo, pese a ser también de Jaén, tuvo residencia temporal en Granada.

Fotos: Cristo de las Penas de Sevilla (escuela P. Roldán) y Jesús de la Columna de Priego (Alonso de Mena)

 5.- ¿? VS. ¿?

Sería triste que en este repaso dejáremos fuera al estupendo imaginero D. Anónimo, que tanto trabajó en tierras granadinas y sevillanas.

Fotos: Ntro. Padre Jesús de la Salud de la Hermandad de la Candelaria y el Nazareno de Archidona, a pesar de que ambos son obra de D. Anónimo, curiosamente uno se atribuye a la escuela sevillana y el otro a la granadina. Yo lo tengo claro, ambos pertenecen a la escuela de la A-92.

6.- Y para cerrar cualquier cortejo siempre María.
Sin perjuicio de que las imágenes marianas sevillanas han servido de inspiración a cualquier imaginero, podemos localizar tallas intercambiables en las dos escuelas, sirvan de ejemplo la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso de la cofradía del Gran Poder o la Virgen de la Victoria de las Cigarreras. Por otra parte no podemos dejar de mencionar que un prototipo de Dolorosa sevillana bellísimo es el que aporta Juan de Astorga, natural de Archidona (Málaga) plaza fuerte en la imaginería granadina. Si tenéis ocasión de observar la belleza de las dolorosas archidonesas barrocas podréis concluir, como yo, que Astorga nunca las olvidó del todo.

           Fotos: Dos Joyas, la Esperanza de la Trinidad y la Soledad del Calvario del granadino José de Mora.

Entrada publicada en "Pasión en Sevilla" el 13 de Agosto de 2010.